Schlagwort-Archive: Kunst

100 Meisterwerke: 66. „Der Kuss“ von Gustav Klimt

Der Kuss

Gustav Klimt‘s „Der Kuss“ ist ein Ölgemälde im Jugendstil auf einer Leinwand in der Größe 180cm x 180cm. Es entstand 1908/1909 in Klimt‘s „Goldener Periode“ und steht heute im Belvedere Museum in Wien.[1]  Der Hintergrund des Bildes ist in einem bräunlich-gräulichem Ton gehalten, der von ganz kleinen gelben Punkten durchsäht ist und an einigen Stellen dunklere Schattierungen aufweist.

Auf dem Bild ist ein umschlungenes Liebespaar auf einer Blumenwiese zu sehen. Die Blumenwiese beginnt auf der linken Seite des Bildes und verläuft schräg nach rechts oben, wo sie bei etwa drei viertel der Bildbreite abschließt und mit einer leichten Welle zum unteren Bildrand verläuft. Auf der linken Seite nimmt die Blumenwiese ungefähr ein Viertel der Gesamthöhe des Bildes ein und nach dem Abschluss der Steigung dann ein Drittel der Gesamthöhe. Die Blumenwiese besteht aus vielen blauen, gelben und lilafarbenen Blumen, wobei die lilafarbenen Blumen größer sind als die anderen. Bei ihnen könnte es sich um Tulpen handeln und bei den anderen um Stiefmütterchen, was durch die ungenaue Zeichnung allerdings nicht so leicht zu beurteilen ist. Vereinzelt sind auch rot-bräunliche Tupfer zu sehen.

Die verschiedenen Grüntöne der Stiele und Blätter dominieren die Blumenwiese auf der linken Seite. Mittig dominieren die Blüten, vor allem die lilafarbenen, die in diesem Bereich der Wiese nicht nur in geschlossener Form zu sehen sind, wie auf der linken Hälfte der Wiese, sondern hauptsächlich in offener Form mit einem gelben Blütenstempel und einem schwarzen Punkt darin. Die rechte Seite der Wiese ist übersäht von gelbgoldenen Schlieren, die aus dem Gewand des Liebespaares bzw. nur aus dem Teil der Frau herabfallen und sich in Form von ganz vielen kleinen gelbgoldenen Dreiecken an dünnen Schnüren über diesen Teil der Wiese legen.

Das Liebespaar steht bzw. hockt mittig im Bild auf der Blumenwiese. Links ist der Mann zu sehen, der dem Anschein nach steht. Sein Teil des Umhangs geht bis hinunter zur Wiese und bedeckt, vom Hals ab, seinen kompletten Körper, einschließlich der Füße. Er hat auf dem gelbgoldenen Untergrund diverse Rechtecke in verschiedenen Farben und Größen. Es handelt sich dabei um weiße Rechtecke mit schwarzer Umrandung, schwarze Rechtecke mit weißer Umrandung, graue, schwarze, weiße und braune Rechtecke mit und ohne Umrandung. Außerdem unterscheiden sie sich in ihrer Länge und Breite. Von kleinen schmalen Rechtecken bis hin zu großen breiten Rechtecken ist alles dabei. Hinzu kommen winzige Quadrate in den selben Farbmustern und ein paar ganz kleine weiße Kreise mit schwarzen oder grauen Punkten darin. Dabei liegen stets zwei oder drei dieser Kreise senkrecht übereinander.

Der Mann hält die Frau fest umschlungen mit beiden Händen um ihren Hals und Kopf. Von ihm sind fast ausschließlich sein langer breiter Hals und der Hinterkopf zu erkennen. Seine Haare bedecken die Ohren und reichen fast bis zum unteren Teil des Gesichts. Sie sind schwarz und gewellt mit ein paar grünen Blättern darauf. Bei näherem Hinsehen könnte es sich um einen Haarkranz handeln. Sein Gesicht ist kaum zu erkennen. Lediglich sein rechtes Profil ist angedeutet dargestellt. Sichtbar sind eine dunkle breite Augenbraue und eine relativ groß wirkende Nase. Die Wange wirkt eingezogen, so wirkt es trotz der nicht sichtbaren Lippen, als würde er die Frau auf die Wange küssen.

Der Kopf der frau liegt im rechten Winkel auf ihrem Hals auf, angelehnt auf ihre linke Schulter. Ihr rechter Arm greift um den Hals des Mannes, ihr linker Arm ist angewinkelt nach oben und umgreift mit der Hand die rechte Hand des Mannes. Der Mann berührt mit seiner rechten Hand die linke Wange der Frau und umgreift ihren Kopf mit der linken Hand, so dass seine Fingerspitzen neben ihrem linken Auge liegen. Durch seinen Kuss bedeckt er einen kleinen Teil der rechten Gesichtshälfte der Frau. Der Rest ihres Gesichts ist deutlich zu erkennen. Ihre Augen sind geschlossen. Es wirkt, als hätte sie leicht bläulichen Lidschatten aufgetragen. Es könnte aber auch sein, dass lediglich die Adern bläulich durch die dünne Haut durchschimmern, da die Frau viel blassere Haut hat als der Mann und ihre Nasenpartie auch leicht bläulich erscheint. Ansonsten hat sie eine gerade Nase, rote Wangen und geschlossene rote Lippen. Ihre Augenbrauen sind weder breit noch schmal. Sie sind bogenförmig und in einem dunkleren Braunton als ihr Haar. Dieses ist rotbraun und voluminös, allerdings in der Struktur schwer zu erkennen. Es sieht aus, als hätte sie einen durchgehend breiten Kranz um, der in der unteren Hälfte aus blauen und weißen Blüten mit kleinen grünen Blättern besteht und in der oberen Hälfte, gleich geformt, aus ihrem Haar, wobei in dem Haar vereinzelt auch die gleichen Blumen zu sehen sind.

Das Gewand der Frau ist verschmolzen mit dem Gewand des Mannes. Auf ihrer Hälfte sind jedoch weniger eckige Muster zu sehen, sondern mehr kreisförmige. Bis auf wenige kleine Quadrate im Oberarmbereich und winzige Fünfecke im Rumpfbereich, besteht der Hauptteil der Musterung aus verschiedenfarbigen Kreisen in unterschiedlichen Zusammenstellungen. Die Silhouette der Frau zeichnet sich trotz des einteilig wirkenden Gewandes ab. In diesem Bereich sind einzelne Kreise zu sehen, die mit einer dünnen blauen Umrandung den gelbgoldfarbigen Stoff umschließen und in ihrer Mitte einen braunen Punkt tragen. Des Weiteren sind vereinzelt weiße Kreise mit ebenfalls dünner blauer Umrandung zu sehen, die verschieden groß sind und mal einen kleinen grünen Punkt in sich tragen, mal einen größeren oder auch mal ausschließlich weiß sind. Am auffälligsten sind jedoch die insgesamt sieben bunten großen Kreise, die teilweise ganz, teilweise aber auch nur zum Teil abgebildet sind und aus vielen kleinen Kreisen bestehen. Bei zwei Kreisen überwiegt eindeutig der rote Farbton, bei den restlichen eher die blaue und grüne Farbe. Die einzelnen kleinen Kreise haben alle eine farbige Umrandung mit einem andersfarbigen Kern, wobei ungefähr die Hälfte der Kreise noch einen schwarzen Punkt in sich trägt. Die Farben Weiß, Gelb, Hellrot, Dunkelrot, Rosa, Lila, Grün und Blau wurden bei den Kreisen unterschiedlich kombiniert.

Der Teil des Gewandes der Frau, der nicht ihre Silhouette umgibt, sondern darüber hinausgeht, besteht ebenfalls aus runden Formen. In diesem Bereich sind es verschieden große Kreise, die mehrere Ringe in sich tragen, alle dünn gezeichnet, so dass die Kreise insgesamt einfarbig wirken, nämlich gelbgolden, in der Farbe des restlichen Gewandes. Die einzigen Farbakzente werden durch die zum Teil größeren und zum Teil kleineren Punkte im Inneren der Kreise gesetzt. Diese sind hauptsächlich rot, aber auch weiß und grau.

Im Gegensatz zum Mann, bei dem lediglich der Hals, der Kopf und die Hände nicht vom Gewand bedeckt sind, gibt es bei der Frau weitere sichtbare Hautpartien. Es handelt sich dabei um ihr linkes Schulterblatt, ein großer Teil des linken Ober- und Unterarms sowie ihre Unterschenkel und ihre Füße, die aus dem Gewand hervorgucken und durch ihre auf den Knien hockende Position, über den Rand der Blumenwiese hinausgehen.

Bildquelle: wikipedia.de

Text: Esther Khiveh

[1] https://www.wien.info/de/sightseeing/museen-ausstellungen/top/belvedere 23.04.2017 19:33

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter 100 Meisterwerke, schon beschrieben

100 Meisterwerke: 65. „Das Jüngste Gericht“ von Wassily Kandinsky

Das jüngste Gericht

„Das jüngste Gericht“ von Kandinsky ist ein Gemälde mit den Maßen von 30cm x 50 cm und wurde 1910 fertig gestellt. Es ist hochkant ausgerichtet und leuchtet in bunten Farben. Auf den ersten Blick wirkt dieses Werk eher wie eine Farbmischplatte eines Künstlers und nicht wie ein scheinbar abgeschlossenes Werk. Kandinsky hat hier einige dutzend verschiedener Farben verwendet. Die obere Bildhälfte wirkt insgesamt wärmer und freundlicher als die untere. Das kommt vor allem daher, dass er oben viel mehr warme Farbtöne verwendet hat, vor allem Gelb.

Mit etwas Phantasie und ruhigem Blick erkennt man aber doch deutlich herausgearbeitete Motive und eine Art Landschaftsmotiv, das sich über das gesamte Werk erstreckt. In der rechten, oberen Ecke hat Kandinsky ein Gesicht im Profil gezeichnet, wenn auch abstrakt. Man erkennt nur ein riesiges Auge, mit einer tiefschwarzen und eher leblos wirkenden Pupille. Das Profil der Nase ist ebenfalls erkennbar. Anstelle des Mundes formt sich hier aber eine Trompete, die das Gesicht auch mit einem Arm, dessen Ursprung außerhalb des Bildbereiches liegt, hält. Die Trompete entspricht nicht der gewöhnlichen Form, ist jedoch in sattem goldgelb gehalten und wurde am Trompetenende noch mit einer Art rotem Haken versehen. Als Musikinstrument ist es nur zu erkennen, weil sich das Mundstück an der Stelle des Gesichts oben rechts befindet, wo der Mund sein sollte.

Das Gesicht hat darüber hinaus rote Bäckchen, vermutlich aufgrund der Anstrengung beim Spielen des Instruments. Von der Stirn abgehend sind leuchtend rote, kräftige Linien zu sehen, die an eine symbolische Darstellung einer Sonne erinnern, deren Lichtstrahlen die Erde treffen.  Ein hellblauer Fleck in der Ecke deutet auf einen blauen Himmel hin.

Insgesamt ist das Werk sehr unübersichtlich und wirkt unsauber gearbeitet. Alle Farben scheinen willkürlich verwendet worden zu sein, da überall nur wenig mit einer Farbe, aber mit vielen Farben allgemein gearbeitet wurde. Eine klare Kontur hat, beziehungsweise ein deutlich erkennbares Objekt ist, ein verzerrtes Rechteck in der oberen Bildmitte. Es sieht aus wie ein Haus auf einem Hügel, nur eben ohne Dach und allem was ein Haus ausmacht. Der Hügel auf dem das Haus steht, ist in einem sehr dunklen Rot gemalt. Mit schwarz intensiviert Kandinsky diesen Eindruck noch.

Das Haus hat ein rotes, ausgemaltes Viereck im ersten Quadranten des „Gebäudes“ und an Stelle des Dachs ragen dünne Zylinder aus dem Gebäude. Die Zylinder wirken zusammen mit dem Rechteck wie ein Gefäß für Pinsel und Stifte. Einer der „Pinsel“ ist allerdings wie ein Bumerang geschwungen. Die goldene Trompete teilt das Bild in zwei sichtbar unterschiedliche Bereiche. Alles unterhalb der Trompete macht einen eher düsteren Eindruck. Verstärkt wird dieses Empfinden dadurch, dass Kandinsky dort eine Person im Profil gezeichnet hat, die fast zwei drittel in der Größe misst und im Profil dargestellt wurde. Die Person hat ein geschlossenes Auge, an dem ein dunkelgrüner Punkt direkt unterhalb des Lieds liegt und an eine Träne erinnert. Die haare sind streng nach hinten gemalt worden, als würde ein kräftiger Wind von vorn in das Gesicht pusten. Der Kopf ist leicht gesenkt und die Person wirkt traurig. Die Geschlechtsidentität der Person ist nicht auszumachen, da sie auch statt gewöhnlicher Kleidung eine Art Nachthemd trägt. Das Nachthemd ist im oberen und unteren Bereich hauptsächlich mit Weiß ausgearbeitet worden, wohingegen der Bauchbereich mit Grau und vier fast parallel verlaufenden, horizontalen Strichen gelber und grauer Farbe gemalt wurde.

Nach langer Betrachtung erscheint die Person zu knien und sie hält sich die Ohren zu, mit ihren dünne, langen Fingern, die ebenfalls kreidebleich sind. Die vier Parallelen könnten eine Andeutung von Rippen sein. Unterhalb des Rumpfes ist an der Rückseite der Person noch eine starke, schwarz konturierte Ausbeulung zu sehen, die an ein Gesäß erinnert. Die Proportionen des Körpers stimmen an keiner Stelle mit denen eines normalen Menschen überein. Die Person ist sehr in die Länge gezogen und der Oberkörper ist im Verhältnis zum Unterkörper dreimal so groß. Die Beine bilden den unteren, rechten Bildrand des Bildes. Parallel zur Ausbeulung auf Gesäßhöhe sind vier dicke, kurze Linien gezeichnet worden. Die erste in einem kräftigen Gelb, die weiteren in Rot. Direkt oberhalb dieser Linien ist eine weitere, rote Linie zu erkennen, welche parallel zum Rücken verläuft und doppelt so lang ist, wie die Linien darunter.

Aus dem Mund der Person kommt eine Art weißer Wolke, die an eine Sprechblase erinnert. Um diesen Fleck herum wurde mit viel dunklem Grün und Blau gearbeitet, wenngleich sich auch zwei weitere weiße Flecken anschließen, die in der Mitte zwei gelbe Flecken haben. Zusammengenommen sieht es aus, als wären es zwei Spiegeleier, die ineinander verlaufen. Unterhalb der Eier sind ungenaue Farbverläufe zu sehen. An dieser Stelle wurde auch bewusst mit dunkleren Tönen gearbeitet, auch wenn es ein absolutes Chaos zu sein scheint. Es gibt hier rote, blaue, grüne, violette, schwarze und rosa Flecken. Die gemalte Person wirkt als suche und brauche sie dringend Ruhe. Das Gesicht mit der Trompete bläst allerdings mit voller Kraft.

Bildquelle: Wikipedia.de

Text: Max Scheller

 

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter 100 Meisterwerke, schon beschrieben

100 Meisterwerke: 64. „Ohne Titel“, Rote Tinte und Bleistift auf Papier, 1998 von Louise Bourgeois

Bleistiftzeichnung mit roter Tinte

Bei dem Werk von Louise Bourgeois das in der Kunsthalle Bielefeld ausgestellt wird handelt es sich um ein weißes Blatt Papier, auf dem lediglich mit rotem Stift und einem Bleistift gearbeitet wurde. Im ersten Augenblick wirkt es beinahe wie eine Kinderzeichnung, die an einem Familienühlschrank hängen könnte. Auf den zweiten Blick erkennt man aber die fein säuberlich gezeichneten Linien und die verschrobene Dimensionalität der Abbildungen.

Das Format des Blattes ist hochkant und etwa 75 Prozent des gesamten Blattes sind weiß, beziehungsweise leer geblieben. Bei ungenauer Betrachtung sieht es so aus, als strecke sich eine rote Säule, vielleicht auch ein sehr lang gezogener Käfig, vom unteren Bildrand bis über den oberen Bildrand. Das DIN A 4 Blatt reichte der Künstlerin aber offensichtlich nicht aus, da das Motiv am oberen Bildrand wie abgeschnitten aussieht, geradezu unvollständig. Es macht den Eindruck, als hätte Louise Bourgeois sich mit dem Maßstab vertan und es somit einfach nicht beenden können.

Bei genauer Betrachtung erkennt man zunächst ein rot gezeichnetes, sehr kleines Kind, welches gerade stehen kann. Die Konturen des Kindes sind ziemlich hart mit Bleistift heraus gearbeitet worden. Man könnte fast behaupten, dass Bourgeois mit Bleistift zunächst die Konturen des Körpers grob vorgezeichnet hat und diesen vielleicht noch korrigieren wollte, falls die Proportionen nicht gestimmt hätten. Das Kind hat einen sehr kugeligen Kopf, ohne Haar und ohne Gesichtszüge. Lediglich über einen roten Punkt im Gesicht verfügt das Kind. Hierbei handelt es sich sehr wahrscheinlich um das Auge. Der Oberkörper des Kindes ist nicht ausgemalt, sondern lediglich in rot und weiß konturiert. Wenn man anhand der übrigen Kleidung Rückschlüsse auf das Geschlecht des Kindes ziehen müsste, so wäre es wahrscheinlich ein Mädchen, denn es trägt einen Rock und das Bild macht nicht den Eindruck, als würde es stereotypische Gender Vorurteile infrage stellen wollen. Der Rock ist rot schraffiert worden, in der Diagonalen von links oben, nach rechts unten. Darunter trägt das Mädchen noch eine Art Strumpfhose, zumindest kann man dies erahnen. Die Beine sind sehr dunkel und vordergründig mit Bleistift ausgemalt worden, aber auch etwas Rot lässt sich darin finden. Die dünnen, feinen Details in rot auf den Beinen erinnern an blutgefüllte Äderchen. Der Übergang von Bein zu Fuß ist fließend, wenngleich auch die Füße ausschließlich rot gezeichnet sind.

Das kleine Kind ist im Profil abgebildet, somit ist auch nur ein Arm erkennbar. Der Arm ist abgesehen von seinen Umrissen komplett papierweiß und ist etwas unproportional zum Rest des Körpers. Das Kind klammert sich mit der einen sichtbaren Hand, mit ungefähr drei Fingern, an rote Schnüre, welche von oben herab hängen. Die Beine sind so gezeichnet, als würde das Kind gehen. Das hintere ist stärker verdunkelt worden und wirkt dünner als das vordere Bein.

Man erkennt, dass es sich bei dem Gegenstand links vom Kind, also die rote Säule in der Bildmitte, um eine Frau handelt. Eine Frau mit zwei Körpern übereinander gezeichnet. Beide Körper bilden zusammen unter sich einen kleinen Schatten, der zwischen zwei Absatzschuhen auf dem Boden scheint. Die Schuhspitzen zeigen in entgegengesetzte Richtungen. Da das Bild aus dieser Perspektive überhaupt keinen Sinn ergibt, bestärkt sich der Eindruck, das es sich um eine Zeichnung von Kinderhand handelt. Die beiden Körper haben die selben Beine, man erkennt nur zwei. Das Kind daneben erstreckt sich bis auf Höhe der Knie. Oberhalb der Knie scheinen sich die Körper völlig unterschiedlich zu entwickeln. Der eine ist sehr lang, bzw. groß und dünn. Der zweite Körper hingegen hat eine Sanduhrenform und ist üppig mit Brust und Gesäß ausgestattet und hat im Vergleich sehr dünne Arme, die augenscheinlich hinter dem Rücken verschränkt sind.

Beide Körper wurden frontal gezeichnet und sind im Vergleich zu dem Kind wesentlich kräftiger mit Rot gezeichnet worden. Der üppige Körper trägt auch eine feine Bluse mit acht erkennbaren Knöpfen in Doppelreihe und einem Kragen. Man sieht keinen Ausschnitt. Der sich dort anschließende Hals ist allerdings überdimensional lang und wurde mit Bleistift schraffiert, oder mit den Fingern und Bleistift eingerieben. Er wirkt schmutzig und passt nicht zum Rest der sichtbaren, unbekleideten Körperteile. Am Ende des Halses schließt sich der einzige Kopf an, über den die beiden Staturen verfügen. Fast schon herzförmige Lippen sind im Gesicht verzeichnet und ein roter Querstrich stellt die Nasenspitze dar. Alles darüber ist nicht mehr auf dem Blatt gezeichnet worden und macht das Bild unvollständig. Man kann noch erahnen, dass die große Frau entweder sehr langes Haar hat, bis zum Fußboden genauer gesagt, oder einen Umhang vom Kopf bis zu den Füßen trägt, der über die im Ansatz erkennbaren, schmalen Schultern hinab gleitet. Es wirkt zum einen wie Haare, weil es lange, durchgehende, rote Striche sind, die sich am Ende leicht nach außen Wellen. Wie ein Umhang wirkt es, weil es sich an den üppigen Körper anschmiegt und die Sanduhrenform umschmeichelt.

Das Kind hält sich also an dem Haar oder dem Umhang fest. Die hinter dem Rücken verschränkten Arme der üppigen Dame sind leicht ausradiert worden, als hätte sich Louise dagegen entschieden oder eben auch festgestellt, dass die Proportionen nicht stimmen. Mit viel Phantasie könnte man behaupten, dass es sich hierbei um eine Entwicklung ein und der selben Person handelt. Erst ist sie eine wunderschöne, starke und wohl proportionierte Frau und dann wird sie zu einem Geist und zieht gen Himmel davon, weshalb sich vielleicht auch das Kleinkind an sie klammert.

Bildquelle: restauratoren.de

Text: Max Scheller

 

 

 

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter 100 Meisterwerke, schon beschrieben

100 Meisterwerke: 63. „Hexensabbat“ von Francisco de Goya

Hexensabbat

Das Gemälde Hexensabbat wurde zwischen 1797 und 1798 angefertigt. Auf den ersten Blick wirkt das Werk von de Goya sehr düster und geheimnisvoll. Das Gemälde ist hauptsächlich in Erdfarben, also Braun, Ocker und dunklen Gelb- und Orangetönen gehalten, sowie viel Grau, Schwarz und Blau. Es ist hochkant aufgestellt und ist fast doppelt so hoch wie breit. Sehr allgemein ausgedrückt, handelt es sich hierbei um ein Landschaftsmotiv. Vom unteren bis zum oberen Bildrand erstreckt sich eine hügelige Landschaft mit anschließendem Horizont. Die Szenerie spielt in der Abenddämmerung, beinahe schon in der Nacht.

Der Bildmittelpunkt sticht einem sofort ins Auge, da hier ein aufrecht sitzender, mannshoher Ziegenbock platziert wurde, der von ca. 13 Personen umzingelt ist. Bei den Personen handelt es sich hauptsächlich um Frauen. Der Ziegenbock sieht im ersten Moment beinahe wie ein Baum aus, so wie er da auf seinen Hinterläufen sitzt. Sein braunes, scheckiges Fell und die Schatten an seinem Körper wirken wie ein Baumstamm mit Wurzeln und sein Geweih wie die Baumkrone. In seinem großen, gedrehten Geweih ist auch eine Art Kranz aus Blättern zu erkennen, der sich im die beiden Hörner schlingt. Die Blätter wirken wie Hände bzw. Finger, dennoch ist schwer zu erkennen, um welche Pflanze es sich genau handelt. Es könnten Eichenblätter oder Kastanienblätter sein. Auch Efeu wäre bei der dunkelgrünen Färbung nicht auszuschließen.

Der Blick des Bockes ist starr und die Augen sind von einem satten Gelb. Die Pupillen hingegen sind tiefschwarz und liegen mandelförmig in den gelben Augen. Seine Schnauze ist geschlossen und der Bart hängt lang von seinem schmalen Kiefer herunter. Man kann etwas graues Fell in seinem Bart erkennen, was den Bock älter erscheinen lässt. Die Vorderhufe hat er von sich gestreckt. Es sieht fast danach aus, als würde der Bock etwas sagen wollen, während er seinen einen Huf zu einer Frau hin ausgestreckt hat, um ihr die Hand zu reichen.

Die Frau mit den blonden Haaren, der er seinen Huf reicht, steht als einzige fast aufrecht im Bild und hält in ihren Armen ein Baby mit braunem Haar. Sie hält es fast so, als würde sie es ihm überreichen wollen. Dabei ist ihr Mund geöffnet und sie scheint ihn anzuflehen. Sie wirkt verzweifelt. Unterhalb ihrer Arme erkennt man das Gesicht einer sehr alten Frau. Sie hat viele Falten. Eine weitere alte Frau in einer Art blauen Schürze mit Kopfbedeckung streckt dem Bock ein Kleinkind entgegen. Das Kleinkind trägt braunes Haar und sieht mager aus. Es besteht nur aus fahler Haut und Knochen. Selbst das mimiklose Gesicht wirkt eher wie ein Totenschädel.

Links neben der alten Frau mit Kleinkind liegt eine weitere Frau im Kreis um den Bock. Man sieht nicht ihr Gesicht, sondern nur ihren Hinterkopf samt weißer Bedeckung und ihr gelb-weißes, knielanges Kleid, aus dem ihr linkes Bein hervor lugt. Eine Leiche liegt neben ihr und anhand der Körpergröße handelt es sich hierbei ebenfalls um ein Kind. Vollkommen regungslos liegt es da und scheint zu verblassen. Die Farbe des Körpers ist nur ein wenig heller, als die des sandigen und harten Bodens dieser kargen Einöde.

Eine weitere Frau, diese jedoch mit dunklem Haar, welches sie zusammenrafft an ihrem Kopf trägt, sitzt direkt zwischen der Leiche und dem Bock. Ihre Schultern sind fast gänzlich entblößt und sie formt mit ihrem Schmollmund Worte, welche sie an den Ziegenbock richtet. Ihr weißes Gewand fließt an ihrem Körper herunter und wird nur durch eine Schnur um die Taille zusammen gehalten. Ihre Augen blicken verzweifelt hinauf zum Bock.

Neben ihr sitzt die letzte Frau im Kreise links vom Bock. Ihr Gesicht ist schon sehr verzerrt. Es ist schwierig auszumachen, wie alt sie ist. Sie ist im Gesicht kaum mehr als Frau zu erkennen, da es aussieht, als würde ihr Fell im Gesicht wachsen. Nasen- und Mundpartie haben sich zunehmend verformt und sie wirkt eher animalisch anstatt menschlich. Ihr Oberkörper ist komplett entblößt, jedoch ist ihre Brust von der Frau neben ihr verdeckt. Sie trägt einen hellgrünen Rock und eine weiße Schürze und hat einen langen, vermutlich hölzernen Stab an ihr Schlüsselbein gelehnt, welcher noch über ihren Körper hinaus ragt und am oberen Ende angespitzt ist. An diesen Stab sind drei Babykörper gebunden. Allesamt sind aschfahl und hängen völlig ohne Körperspannung vom Stab herab, an ihren Hälsen gehängt. Das Mittlere hat die Arme verschränkt, vermutlich sind sie zusammengebunden. Bei den anderen beiden Kindern hängen die Arme schlaff vom Körper.

Hinter dem Ziegenbock sind noch deutliche Umrisse von vier Frauen zu sehen, aber nur bei einer erkennt man auch noch konkrete Gesichtszüge. Sie scheint leidend zu den Babys am Stab hinauf zu schauen, oder gen Himmel. Ihr Gesicht ist mit tiefen Falten überzogen und sie ist so verblasst gemalt worden, dass sie eher wie ein Geist aussieht. Sie hat ein weißes Tuch auf dem Kopf. Die übrigen Personen, offenbar Frauen, da sie auch alle eine Kopfbedeckung tragen, sind nicht mehr erkennbar, was ihre Mimik und Gestik betrifft. Sie scheinen weiter in den Hintergrund des Bildes, also tiefer in die abgebildete Landschaft, abzudriften. Es wäre beinahe möglich, dass sie zu den Bergen im Hintergrund werden. Sie sind so fahl und strahlen keinerlei Leben aus, sodass man davon ausgehen muss, dass auch sie schon tot und zu Geistern geworden sind.

Bildquelle: artgen.billerantik.de

Text: May Scheller

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter 100 Meisterwerke, schon beschrieben

Platz da: Wir kreieren barrierefreie Kugeln!

Wir laden Euch herzlich ein in die Ausstellung Dreams&Dramas. Law as Literature um “Platz da!“ live zu erleben:

Samstag, 6. Mai 2017, ab 13 Uhr

Ort: NGBK – Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Oranienstr. 25, 10999 Berlin-Kreuzberg

Barrierefreie Kugeln kreieren

Farben bestimmen unseren Alltag und unsere Identität. Das wissen auch Anka Benara und Arnold Estefan. Ihr fragiles Kugel-Kunstwerk „Jus soli – Right of Soil“ wird gerade in der Ausstellung „Dreams&Dramas. Law as Literature“ präsentiert. Die Künstler*innen trennten die Fahnen ihres Herkunftslandes Rumänien sowie die Flaggen der Geburtsländer ihrer Eltern auf und formten aus den Fäden bunte Kugeln. Darin vermischen sich nicht nur die Farben der Flaggen, sondern auch Geburtsort- und Herkunftsrecht. Ein spannendes Konzept, dessen Kunstwerk jedoch nicht angefasst werden darf und damit nicht für alle erfahrbar ist. Katrin Dinges, Künstlerin und Kunstvermittlerin, schaut sich mit den Besucher*innen weitere Fahnen an: Was machen deren Farben mit uns? Wie beeinflussen sie unsere Identität? Anschließend entstehen in einem kreativen Teil eigene (Kugel-)Kunstwerke, die alle anfassen dürfen.

Begrenzte Teilnehmer*innenzahl. Anmeldung unter kunstvermittlung@ngbk.de <mailto:kunstvermittlung@ngbk.de>

 

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Sonstiges

„Platz Da!“ Frauen mit Behinderungen als Kunstvermittler*Innen

Silja Korn und Katrin Dinges, Zwei unserer blinden Fotograf*Innen nehmen derzeit am Kunstprojekt „Platz Da!“ teil. Katrin schreibt über das Projekt: „Platz da!“ heißt fünf Frauen mit unterschiedlichen Behinderungen machen Kunstvermittlung! Hintergrund ist, dass bei zeitgenössischer Kunstvermittlung meistens weiße, able-bodied Akademiker*Innen die Angebote durchführen und sowohl bei der Vermittlung als auch Darstellung zeitgenössischer Kunst behinderte Menschen meist nicht berücksichtigt werden“.

Katrin und Silja geben jeweils einen Workshop zu einem Kunstwerk, dass leider aufgrund seiner Fragilität nicht ertastet werden kann. Daher werden unsere Bildbeschreiber*Innen es hier beschreiben.

„Jus Soli – The Right of Soil“

Das von Katrin ausgewählte Werk heißt „Jus Soli – The Right of Soil“ und wurde von Anca Benera und Arnold Estefan aus Rumänien initiiert. Sie haben Fahnen aufgetrennt und aus den Fäden Kugeln hergestellt. Dabei sind sowohl die Fahnen ihres Herkunftslandes Rumänien (rot-gelb-blau) als auch die der Herkunftsländer der Eltern mit eingeflossen. In einem Fall stammen diese aus der Ukraine (blau-gelbe Fahne) und Italien (rot-weiß-grüne Fahne), im anderen aus Ungarn (rot-weiß-grüne Fahne, aber mit horizontalen streifen) und Spanien (rot-gelb-rote Fahne). So sind dann die Farbkombinationen für die Kugeln entstanden. Für eine Kugel haben sie einen Monat gebraucht; die Fäden sind einfach nur zusammen gewickelt, es wurde keine Kleber benutzt.

20170406_140357

Das Kunstwerke von der Seite

20170406_140338

 das Kunstwerk in der Vorderansicht auf einem Sockel mit der Aufrschrift „Bitte nicht berühren / Please don’t touch“.

20170406_140421

Das Kunstwerk von oben

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter noch zu beschreiben

Das Bild und seine Konstruktionen von Gerald Pirner

Lightpainting als Malerei Erblindeter

Nachbetrachtungen eines Erblindeten zu einem Workshop bei der blinden Fotografin Sonja Soberats (New York) und der sehenden Fotografin Mila Teshaieva (Berlin) im Rahmen der Premiere des Films Shot in the Dark in der Brotfabrik in Berlin

Dass am Anfang das Wort war, wie wir im Johannesevangelium lesen, trifft auf das Bild nicht nur insofern zu, als sowohl seine visuelle Erscheinung als auch sein Aufkommen als inneres Bild  nicht ohne das Wort kommunizierbar wäre, dass es für die Abbildung, Beschreibung und Reproduktion oder für die Darstellung von welchen Gegenständen, Wesen oder Vorkommnissen auch immer grundlegend ist. Verschärft ließe sich sagen, dass das Ineinander von Wort und Bild das entscheidende Moment menschlichen Sehens ist, dass und noch weiter zugespitzt gesagt, ohne Wort menschliches Sehen gar nicht möglich wäre.

Der folgende Essay sucht den Berührungspunkten von visuellen Bildern und inneren Bildern von Erblindeten nachzuspüren, sucht dies zu einem Ausgangspunkt für eine Auseinandersetzung mit Lightpainting als Ausdrucksweise von Bildern von Erblindeten zu machen, sucht der Konstruktion des Bildes als Grundlegung blinder Bilddarstellungen nachzugehen: das blinde Bild als von Erblindeten produziertes Bild, das in der Beschreibung durch Sehende zu einem Portrait des erblindeten Sehens wird, zur Bildwerdung erblindeter Imagination.

Aber vielleicht sollte man in Analogie zum Johannesevangelium sagen: Am Anfang war die Berührung, und die Berührung wurde Fleisch. In der Erblindung kommen Berühren und Berührtwerden so zueinander, dass kein visuelles Bild sich mehr scheidend zwischen sie schieben kann.

Einzig die Erinnerung an das Bild ist es, die das Bild der Erblindeten mit Eindrücken anderer Sinne verbindet, das Bild, das vom Wort aufgerufen wird wie seine Beglaubigung. Allein durch ihre Körper sehen die Erblindeten, allein in ihrem Fleisch ist die Komplexität ihrer Bilder angelegt, allein ihr Körpergedächtnis lässt es sie wieder erinnern, indem es sie mit anderen Bildern verknüpft, es von anderen Bildern überlagern lässt, es von ihnen aufladen lässt, es unaufgerufen immer wieder auferstehen lässt: Aktiv und Passiv stürzen in diesen bildlosen Momenten in Zeitlupe ineinander und alle Fasern der Bewegung verschweißen miteinander.

So müssen die Erblindeten sich und ihre Wahrnehmung als Auseinandersetzung zwischen Sprache und Körper empfinden, zwischen dem, was die Sprache als existierende Wirklichkeit behauptet und dem, was das Körpergedächtnis der Erblindeten dagegen erinnert, dem begriffsgetragenen Bild in ihrer Empfindung widersprechend, ein Einspruch also gegen das vermeintlich Erfasste und seinem Ausdruck: ein „und doch ist es zu allererst auch immer ganz anders“. Dieser Einspruch des erblindeten Körpers ist nicht aufhebbar, das Nein des Bildes im Körper gegen die nachgezeichneten Bilder der Sprache lässt sich nicht tilgen, genauso wenig sind beide Formen des Ausdrucks in Deckungsgleichheit zu bringen, niemals passen sie auf- oder übereinander. Tiefer als Blinde erfahren sich Erblindete als Zerrissenheit.  Aber vielleicht liegt in diesem Riss zwischen dem inneren Bild der Erblindeten und ihrer sprachlichen Ausdrucksfähigkeit ja gerade ein Potential, eine Spannung, die ästhetisch ihren Ausdruck in noch ganz anderen Bildern und in einer an ihnen orientierten Sprache finden kann, einer Sprache des leibhaft erfahrenen Risses im Bild der Wirklichkeit.

Vermittlerin dieser Verkrüppelung, dieser Versehrtheit, dieses Antagonismus  ist die Berührung und sie ist es in Kommunikation mit dem inneren Bild der Erblindeten, das auch die Haut in der Berührung aufkommen lässt, das Wort und Begriff stützen, dem die Haut zugleich aber in ihrer Berührung sofort auch widerspricht, da das Berührte in der Berührung ohne Bild immer nur Fragment ist.

Nähern wir uns aber einem Medium an, das den Ausdruck, die Darstellung  innerer Bilder von Erblindeten ermöglichen könnte und damit vielleicht auch die Darstellung des inneren Antagonismus der Erblindeten: das sogenannte Lightpainting.

Zunächst ist der Begriff des Lightpainting mehr als nur eine Metapher, es wird berechtigter Weise als „Lichtmalerei“ bezeichnet, als das Erstellen eines Bildes aus Licht ohne weitere stoffliche Farbzugaben. Gemalt wiederum wird nicht mit dem Pinsel oder der Spachtel, gemalt wird mit einem „Produzenten“ von Licht, einer Lichtquelle,  einer Taschenlampe, einem Flashlight, einer Maclight. Daher ist Lightpainting vielleicht gar nicht so weit von der Lichtkunst, etwa eines Dan Flavin, eines James Durrell entfernt, die in Bestrahlungen und Ausstrahlungen mit farbigen Neonröhren Gegenstände, Räume und Architekturen in eine magische Andersartigkeit des Wirklichen verwandeln, die der erblindete Autor nur aus Beschreibungen kennt. Für ihn, den Erblindeten, für den in seinem Tasten sich nichts freilich an der Konsistenz  oder der Materialität des beleuchteten Gegenstandes ändert, für den in der Beschreibung des Gegenstandes sich das imaginierte Bild des Gegenstandes aber geradezu fundamental ändert, trennt sich der Gegenstand von dem, was ihn vermeintlich zusammenhält, seine Haut, seine Oberfläche, das, was ihn bislang bestimmte, von seiner Materialität, die ihm sein Tastsinn fühlen lässt, die ihn die Spuren der Form nachspüren lässt.

Nehmen wir nun die Farbe aus dem Licht, bleibt Helligkeit und Dunkel übrig, bleibt stärkere und geringere Intensität des Lichts übrig, erhält der Gegenstand sich als der ursprüngliche Gegenstand wieder zurück, gewinnt bei der künstlichen Beleuchtung aus der Nähe im intensivierten Spiel von Licht und Schatten eine Betonung seiner Plastizität. Das „aufgetragene“ Licht erscheint, und noch ganz anders als das vermeintlich natürlich beleuchtende Licht, als Berührung, die unter ihrem Berühren den Gegenstand zu seiner plastischen Dreidimensionalität überhaupt erst führt.

Im Lightpainting trennt sich das Licht vom beleuchteten Gegenstand, von der beleuchteten Figur und kommt ihr ganz real in der Beleuchtung erneut entgegen. Allein diese Trennung des Lichtes von Figur und Welt ermöglicht es den Erblindeten, das Licht zurückzugewinnen, es handhabbar zu machen, es für die blinde Erstellung von Bildern zu nutzen.

nahezu dunkle szene aus dem workshop

 

Was aber wird da tatsächlich sichtbar, was bringt die Fotografie der Erblindeten hervor, wenn nicht das Sehen selbst, eine Darstellung des Sehens, eben nicht das Sehen von Dingen oder Welt, sondern das Sehen, dem jedes Objekt entzogen wurde, das sich selbst zum Betrachtungsobjekt wird, das einen Raum gefunden hat, sich beim Sehen zuzusehen. Das aufgemalte Licht öffnet einen Raum zwischen Bild und Abgebildetem, nicht etwas wie eine Figur, eine Person wird wiedererkannt: in diesem Raum spiegelt sich das Erkennen mit sich selbst.

Das in der Langzeitbelichtung erscheinende Licht hat in der Imagination des Erblindeten  etwas von einem Wiedergänger an sich, ist wie ein nach innen verlegter Schatten, der das Wesen der Figur aus sich hinaustreibt, um für immer hinter ihm zu bleiben, sein Horizont zu werden, sein eigentlicher Grund.

Aber zurück zum Lightpainting. Ein verdunkelter Raum sperrt das Licht aus, macht das Licht kontrollierbar lässt alle Bewegungen der jetzt kontrolliert auftretenden Lichtspuren von einer auf Langzeitbelichtung eingestellten Kamera aufzeichnen. Das Licht verliert so alle Naturhaftigkeit, alle Sichtbarkeit der Welt muss hergestellt werden und ist für den Erblindeten aus seinem Gedächtnis heraus erstellbar. Der ganze Akt hat aber auch etwas von einer Skizze, werden doch hauptsächlich Konturen nachgezeichnet, werden mehr oder minder intensiv belichtet oder ausgeleuchtet. Im kontrolliert ausgeleuchteten Raum entsteht ein Raum der Dokumentation der Bewegung des Lichts. Wird das Bild zum Protokoll dieser Bewegung.

Ein weiterer Faktor, der hier auftritt ist die Erinnerung an Bilder, an Gesehenes, das im Kopf der Erblindeten erscheint, dem sie als Szenen einen künstlichen Raum geben, in welchem sie zu realen Bildern werden können. Ein „Theater des Lichts“, so Frank Amann über das Werk von Sonja Soberats.

Ist die Anwesenheit des Wortes die Erinnerung an die Abwesenheit einer Gestalt oder eines Dinges, erfüllt das Bild die Berührung, gibt erfahrener Sinnlichkeit eine Gestalt, die sich von der sogenannten Wirklichkeit löst und selbstständig als eigene Realität weiterexistiert. Das Wort wird so zu einer vielschichtigen Ebene, in der die unterschiedlichsten Wirklichkeiten in und übereinander liegen. Der Versuch dem Wort eine Ausdrucksform der in ihm zusammenkommenden Wirklichkeiten zu geben, die vorsichtig genug ist, diese nebeneinander stehen zu lassen, ist die Poesie als Annäherung an die Vielschichtigkeit der Welt und des Bildes als dessen visueller Ausdruck.

Das Bild des Erblindeten in seinem sichtbaren Ausdruck ist der Riss hinein in die Welt, deren Verletzung sich mit immer mehr Bildern vernarben muss, nicht um die Unversehrtheit sich vorzugaukeln, eher genau andersherum: um all den Wirklichkeiten von Verletzung  einen Halt zu geben, den Schmerz und immer wieder den selben Schmerz ausdifferenziert spürbar zu machen, ihn zu erinnern, den Schmerz zu erinnern.

In der Art, wie die Erblindeten die Flashlights führen bestimmen sie die Intensität der Ausleuchtung, verstärken die Helligkeit in der Wiederholung oder nehmen im schnellen Überstreichen die Stärke: je länger belichtet wird, desto heller die jeweilige Stelle, je kürzer desto dunkler. Das Bild der Erblindeten ist dem Schnappschuss diametral entgegengesetzt, Belichtungszeiten von 10 bis 15 Minuten bringen eben geradezu Gemälde hervor, deren Malmittel nur noch das Licht selbst ist.

Der Kern der blinden Bildproduktion ist aber die Inszenierung, ist das Konzept: die Fotografie der Erblindeten ist eine Art von Konzeptkunst, die von der bildlichen Umsetzung des Konzeptes ausgeht.

Was ist das blinde Bild anderes als eine heilende Haut, die sich über den Schmerz legt, indem es ihm eben im Bild darstellt, indem es hilft, ihn und seine Wunde zu vernarben.

Das Bild des Erblindeten, gesehen von Sehenden wird Erzählung, die es vor seiner Bildwerdung in dieser Gestalt nicht besaß. In der Erzählung der Sehenden, in ihrer Beschreibung verändert sich das Bild der Erblindeten, reichert sich zugleich an, wird zu einer Sprach-Bewegung, die über die Wunde hinwegführt. Erst als Sprachgewordenheit wird das Bild zum Um-Gehen einer Bewegung, die in ihrer Mitte die Wunde behält, von der sie niemals loskommt. Andererseits kann diese Wunde und ihre Narbe zum Kraftwerk werden, um noch über ganz andere Verletzungen hinwegzuführen.

Ist das Bild der Erblindeten das Konzept zur ästhetischen Verarbeitung der Blindheit, könnte, in die andere Richtung gedacht, das Bild ganz allgemein als eine Art Ursublimierung gesehen werden, die sich über all die Verletzungen, all die Ursachen für Verzweiflung legt, die ein „Und-Doch- Weiter“ in Gestalt der Ästhetik, in Gestalt von Kunst hervorbringt. Das Bild musste erschaffen werden, damit der Mensch wegsehen konnte, damit er im Sehen auch erblinden konnte.

Das Lightpainting entfernt den Sehenden die Augen, indem es ihre natürlich sichtbaren Objekte entfernt, das eigentlich Sichtbare zum verschwinden bringt. Aber Lightpainting gibt den Sehenden die Augen auch wieder zurück, indem es ihre Objekte wiedererschafft. Die wiedergewonnene Sicht der Sehenden aber hat sich verändert, sie ist karger geworden, karger der Blick auf die bekannten Dinge und Menschen, darin führt sie aber auch einen neuen Reichtum ein. Wie eine Berührung umgibt das Licht im Lightpainting sein Gesehenes, umhegt es gleichsam für das Auge der Sehenden. Indem das Licht das zu Sehende dem Auge geradezu zärtlich hingibt, entreißt es dieses der Gefräßigkeit des Auges, lässt das zu Sehende in einer Weise nackt erscheinen, die noch hinter die Nacktheit der Körper zurückgeht.

Zugleich aber stellt sich im Lightpainting der Riss der Erblindeten dar, der Bruch zwischen Berührung und Bild, der Riss hinein ins Bild, den die Berührung verursacht. Das blinde Bild entsteht unter Reflektion von Sehenden, bricht sich in der Beschreibung durch sie, ist also vom ersten Moment an in einem dialogischen Verhältnis zwischen Künstler*innen und Betrachter*innen.  Ein Teil der Produktion des Bildes ist vom ersten Moment an offengelegt, überprüft sich in seiner Ausführung. Das Bild der erblindeten Künstler*innen ist ganz offen auch ein Produkt der sehenden Beobachter*innen, folgt darin also einer Ästhetik, die anerkennt, dass nur in den Körpern der Betrachter*innen sich das jeweilige Werk entfaltet, zu sich kommt, indem es von  Betrachter*innen erneut hervorgebracht wird.

Aber was wird da eigentlich hervorgebracht, ist es nicht erneut die Zerbrochenheit  einer Wirklichkeit, die für die Erblindeten wie die Verkrüppelung einer Welt wirken muss.

Von daher wäre das Lightpainting die Darstellung eines Risses, eines Einschnittes hinein in die Welt, genauer, in das Bild der Welt, die Negation der Welt, die Negation des Bildes der Welt, die im Lightpainting der Erblindeten in den verschiedensten Variationen ihre Darstellung findet, durchgespielt wird: im Lightpainting erfahren Erblindete wie Sehende die Infragestellung „des Ganzen“, indem sein Medium, das Bild, in der Berührung infrage gestellt wird.

Während das Auges selbst immer wieder als gefräßig, als einverleibend gesehen wird, nimmt das Bild der Erblindeten im Lightpainting in seiner Konzeption und Produktion eine Beziehung zu Wesen und Dingen, zu Welt überhaupt ein, die es herausführt aus der zerstörerischen Gefräßigkeit, die das Licht zu einem Medium macht, das alles, was es umgibt in seine Berührung einbettet, die es wegführt von der bloßen grellen Überflutung des Ausstrahlens, die es als Berührung die Welt aufbereiten lässt, die es das Dargestellte in gewisser Weise hervorbringen lässt, es modelliert und dabei abschirmt, ja beschützt.

Ja, am Anfang des menschlichen Lebens ist die Berührung. Lightpainting ist eine Berührung durch Licht, die auffordert zum Ursprung der Welterfahrung zurückzugehen, zur Berührung, und dem was sich ihr hingibt. Lightpainting macht die Berührung sichtbar, und stellt Sehen in seinen ursprünglich taktilen Kontext zurück.

Lightpainting ist eine Berührung von Mensch und Welt in Licht, unter der beides verschwindet, um als seine jeweilige Spur unter Licht wiederzukommen.

Sonia Soberats befühlt das Gesicht eines Models

(c) Andi Weiland | http://www.andiweiland.de

Dieser Text erschien zuerst auf Gerald Pirners Blog Text zu Kunst

Fotos: Workshop Lightpainting Berlin 2017 © Andi Weiland; http://www.andiweiland.de

 

 

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Sonstiges